حازم كمال الدين فنان شامل اجتمع فيه الروائي مع المسرحي مع الممثل مع الراقص مع السينوغراف والنقد، وذلك في تجربة امتدت على مدار أربعين عامًا توزعت بين العراق وبلد المنفى الاختياري بلجيكا ليكون العراق والقضايا العربية حاضرين في وجدانه وأعماله التي برع فيها باستحضار الموروث الشرقي من جهة ودمجه بثقافات العالم من جهة أخرى.

لدى كمال الدين ما يزيد على 50 عرضًا مسرحيًا كمؤلف ومخرج وممثل وسينوغراف في بلجيكا بشكل مركزي (حتى عام 2010) وفي العراق وكندا وإنكلترا وغيرها.

منذ ربع قرن ينشر كمال الدين أسلوب عمله في ورشات عمل معمقة مع الممثل المحترف في مختلف أنحاء العالم. حازت مسرحيته "السادرون في الجنون" على الجائزة الأولى كأفضل نص مسرحي عربي لمسابقة التأليف للكبار في "الهيئة العربية للمسرح". ورُشحت روايته "مياه متصحرة" للجائزة العالمية للرواية العربية (البوكر) عام 2016.

نُشرت مسرحياته في المجلات البلجيكية والعربية، ومن المجلات العربية: الآداب، ونزوى، والجديد.

نُشرت بحوثه المسرحية في المجلات العربية ومنها "العربي" و"نقد 21" المصرية.

أما مسرحياته المطبوعة في كتاب بالعربية والهولندية فهي 8 مسرحيات: في إنكلترا مسرحية "في الحجرة"، وفي بلجيكا باللغة الهولندية مسرحيتا "الممالك" و"العدادة"، وفي الشارقة "السادرون في الجنون"، وفي لبنان أربع مسرحيات تحت عنوان "عند مرقد السيدة".

وفي الترجمة طُبعت ترجماته في العراق - "أبراج بيروت"، وفي الأردن - "ثلاث مسرحيات للممثل الواحد". إلى جانب دراساته التخصصية في المسرح تابع كمال الدين ورشات معمقة طويلة الأمد مع نخبة من الأعلام الأوروبيين ومن اليابان.

ومؤخرًا حاز على جائزة شخصية العام الثقافية في أنتويرب ببلجيكا.

هنا حوار معه:

(*) عُرف مسرحك بأنه اشتغال على الجسد في مسرح الحركة وما يعنيه ذلك من اعتماد على الإيماء والإيحاء واختزال الحوار المنطوق، وبعد تعاونك الأخير مع شادن أبو العسل، صاحبة تجربة الرقص المعاصر بعرض "ريش"، وما تناهى إلينا في التصريحات حول العمل وفكرته العميقة حول الحرية هل يمكن أن تقدم لنا رؤيتك في المواءمة بين النموذجين للحركة وفكرة النص؟

في الأصل لا يوجد تناقض بين الحركة وفكرة النص. سأبسط الأمر: الفكرة هي عبارة عن نشاط عقلي يتركز بشكل مركزي داخل الدماغ، وهذا النشاط العقلي هو فعل خلق أو رد فعل أو استجابة لدوافع خارجية أو داخلية أو لكليهما. السؤال هو: ما هو هذا النشاط داخل الدماغ؟

إنه حركة خلايا وحيوية إيقاعية وتوقف وتراجع، وتأتأة وسلاسة، وإسراع وإبطاء، ودوران حول شيء واقتراب منه وابتعاد عنه، وهو اندفاع بقوة وليونة، وخضوع لدوافع خارجية وتأثير بدوافع خارجية. هل ترين؟ أنا أحكي عن الفكرة كنشاط دماغي باعتبارها حركة جسدية وفعل. الأصل في المسرح هو الفعل وتنوعاته ومحاكاته وإعادة إنتاجه والتعليق عليه والابتعاد عنه والإخبار عنه وتحويله إلى صراع وتجسيده وتجريده والتعبير عنه وخلق الانطباع حوله وسريلته (من سوريالية) وتغريبه ومنتجته وكولجته (من كولاج) وتحويله إلى صور افتراضية ثابتة أو تفاعلية... إلخ. هكذا تتحول "transform" الفكرة، الحركة المجهرية الدماغية حينًا إلى كلمة وحينًا إلى حركة جسدية غير مرئية وثالثة إلى حركة مرئية بدوافع نفسية أو عقلية أو جمالية أو صورية أو غير ذلك.

(*) هذا التوليف بين الفكرة والحركة وشكل تجسده الأخير هل من خطورة من الإسهاب النظري على العرض؟

ثمة طرق عديدة للتعامل مع مساري الفكرة ككلمة منطوقة والفكرة كتجلٍ جسدي. وفي حالة التجلي الجسدي هناك توليف (تنسيق) بين الكلمة والحركة وهناك تأليف (غالبًا ما نقارنه بتقنية تيار الوعي) بين الحركة والكلمة. في حالة التوليف تجدين أشكالًا مختلفة من التناغم (المنطقي) بين التجليين، وفي حالة التأليف ترين تفاعلات كيميائية بينهما كذلك. لا يمكن إيضاح هذا في حوار محدود بعدد معين من الكلمات، لذا أحيل القارئ إلى التقنية الروائية المعروفة بـ (تيار الوعي Stream of Consciousness).

أنتقل للشق الثاني من سؤالك: في عرض "ريش" لشادن أبو العسل اشتغلت دراماتورغًا أولًا ثم سينوغرافًا لاحقًا.

الشغل كدراماتورغ ركز على البحث في قضية الحرية، والكوريوغراف فلسطينية، ومن ثم ركز البحث على كيفية تحويل "transform" الفكرة إلى تصور سردي درامي تلاها التركيز على تحويل "transform" الصور المؤسسة على تصورات سردية إلى صور تجريدية حركية قابلة للتأويل متعدد الطبقات بعيدة عن التشخيص الذي نراه في البانتوميم أو في الإشارات اليومية لممثل الحوار.

مهمتي كدراماتورغ كانت مراقبة التطورات والتحولات الهارمونية أو اللاهارمونية للأفعال الحركية التجريدية.

في العرض لن تجدي فكرة الحرية مترجمة ترجمة تصويرية، إنما ستشعرين بها بطريقة ما، وهو أمر حدث فعلًا في القاعة بعد انتهاء العرض حيث اختلف الشعور بـ "طريقة ما" من مشاهد إلى آخر. "الشعور بطريقة ما بالشيء" شبيه بتجربة الكونسيرت الموسيقي. الموسيقى في الكونسيرت لا تضع المتلقي في أجواء ترجمة تصويرية، إنما تترك متلقيًا يبحر في أحاسيس يلتقطها بطريقة ما عبر الآلات والإيقاعات ويلتقطها متلقٍ آخر بطريقة مختلفة. الأمر شبيه بالتلقي في الأعمال التشكيلية التجريدية.

في النهاية، أنا لست مخرج العمل ولا الكوريوغراف، وأظن أن شادن أبو العسل لديها الكثير مما تقوله في هذا السياق.

(*) في اشتغالك على الفضاء اللامسرحي والزمن اللامسرحي، هل هو إيحاء للمتلقي بأبدية ما، أي هل له صفة الديمومة كما يقال؟

الأصل في الأبدية هو التغير والتطور والتحول عبر التوالد، ولا أبدية خارج النشوء والتطور والارتقاء.

نحن اليوم نعيش عصرًا يهز أركان حياتنا الاجتماعية والاقتصادية ويزعزع منظوماتنا القديمة التي تلتزم أعرافًا وقواعد ما عادت حياتنا تقبلها لأنها تنزع إلى الانسجام مع حياة واقعية وافتراضية جديدة. حتى موضوع اللقاء الحي لجروتوفسكي بين المتلقي والممثل بدأ يتسرب بين أنامل المسرحيين كالماء لصالح التقنيات الرقمية التي تتضاعف أعدادها آلاف المرات يقابلها تراجع مضطرد لحضور جمهور المسرح.

لقد أضحت وسائط التواصل الرقمية قادرة على تغيير منتوجنا الفني ونقله والوصول به إلى المتلقي الذي نراه متلكئًا في ارتياد دور المسرح والسينما. وبسبب اضمحلال دور صالات العرض السائدة وحاجة الفنان للتواصل مع المتلقي إذ راح المبدعون الجدد ينتجون أعمالًا خارج فضاءاتنا السائدة استجابة لضرورة التطور الموضوعية وانطلقوا يخلقون أعمالهم في فضاءات المتلقي نفسها كالفضاء الاجتماعي (الشارع والمتحف والسجن ومشفى الأمراض العقلية ومركز اللجوء والمطعم ودار العجزة والمسبح والساحة العامة...) وبدل أن يُستقدم المتلقي إلى فضاء الفنان صار الفنان ينشر نفسه عبر الفضاء التكنولوجي الذي لا يتطلب سوى شاشة موبايل أو تابليت أو كومبيوتر وسوفتوير كي يخترق جدران المتلقي ويجد نفسه حتى في فضاء الفرد الحميم (غرفة نوم... صالون بيت...). وهذه أدوات (وسائط) توفر تفاعلًا أوسع وتوفر الصورة التي توفرها قاعة مسرح وإن بشروط مختلفة. وكذلك طوروا أفكارهم الخلاقة لتكييف أي فضاء لتحويله إلى منصة عرض. لقد سهلت التكنولوجيا كل هذه الانتشارات الفنية وما تنتجه من تطوير للفن وقد رأينا كيف نما ذلك بوضوح في زمن كوفيد.

في بغداد، حضرت في الأشهر التسعة الأخيرة مهرجانين مسرحيين، ولمست لمس اليد أن عدد صالات المسارح في مدينة يقطنها ما يزيد على التسعة ملايين نسمة لم يعد يتجاوز عدد الأصابع. ورأيت أن جمهور العروض المسرحية يتكرر في كل عرض مسرحي بينما أبناء العاصمة بعيدون عن المسرح، وهم مكتفون بوسائط تواصل خلقت وتخلق لهم فنونًا جديدة لا تعجبنا نحن المهووسين بما تعلمناه ونريد الحفاظ عليه وتجديده.

أمر انحسار صالات المسرح لا يقتصر على بغداد الشرق أوسطية. ففي الغرب أرى في كل موسم انحسارًا جديدًا عن المسرح، وهذا أمر سبق أن ذكرته في كتابي "بيت القصب" الصادر عن الهيئة العربية للمسرح قائلًا: "في بلجيكا يلاحظ مخرج مسرحي كبير أن جمهور الفيديو والتلفزيون والكومبيوتر في ازدياد يتناقض مع تناقص جمهور المسرح والسينما، هل تكمن العلة في تراجع مريدي المسرح لأن المسرح لم يعد صالحًا لعصرنا؟ أم هل أن المسرح فن خالد يأخذ أشكالًا أخرى تناسب التطور البشري؟".

كثير من المسرحيين ما زالوا يصرون على التعامل مع ذات الأدوات القديمة المبتكرة قبل عصر الثورة الرقمية ويطمحون في نفس الوقت لصياغة خطاب مسرحي جديد بتلك الأدوات: نص، تمثيل، موسيقى، سينوغرافيا... إلخ.

أعتقد أننا بحاجة إلى أن نخلع ما يثقل كاهل المسرح ويمنحه حرية الانخراط بالعالم الجديد، إذا ما أردنا له أن يحيا.

حاول آباؤنا أن يفرضوا علينا التزامًا بقيمهم (الإقطاعية آنذاك) بينما العالم كان يمور في معترك الرأسمالية وما بعد الرأسمالية. أتذكر أيضًا في هذا المقام شعراء العروض الفراهيدية الذين حاولوا مواكبة قصيدة النثر فلجأوا لتقسيم "أشطار وأعجاز" بيت الشعر العمودي إلى سطور مختلفة وكلمات ومطوا حرفًا هنا وعبثوا بكلمة هناك واهمين أنهم بذلك كانوا يكتبون قصيدة نثر وأنهم ينتمون لما بعد حداثة عصرنا. شعراء قصيدة النثر يدركون أكثر من أي شاعر أن رؤية وروح وأدوات قصائدهم لا تنتمي لما يسمى عروض الفراهيدي لا حساسية ولا تقنيًا ولا مضمونيًا ولا بلاغيًا ولا صوريًا.

دعينا ننتهي من عروض الفراهيدي المسرحية رجاءً ودعينا نفحص أدواتنا الما قبل رقمية بطرق نقدية جذرية تنتمي عضويًا لمجتمعاتنا المعاصرة لنتعلم كيف نركن كل أداة أو مضمون يمنع المسرح من أن يأخذ اسمًا جديدًا يحوم حاليًا على أيدي شباب ينتشرون في فضاءات وأزمان لامسرحية تنحسر فيها الحكاية وعلبة المسرح وزمان العرض لصالح عناصر بصرية وتيمات وأزمان متحولة "transformed". الجلوس في خانة التاريخ والتمسك بالتراث والماضي التليد لن يحوّل هذا الفن إلى فن عرض معاصر، إنما يحيله إلى متحف تنظر له الأجيال القادمة باعتباره جزءًا أركيولوجيًا من عصر قديم حاله في ذلك حالنا ونحن ننظر إلى تطور الكائن البشري في متحف يكرم نظرية داروين.

(*) في عام 2014 حصل حازم كمال الدين على جائزة أفضل كاتب مسرحي للعام من قبل معهد المسرح العربي. وفي عام 2016 تم ترشيح روايته «مياه متصحرة» للجائزة العالمية للرواية "البوكر"... ما هو تأثير الجوائز على الإبداع بشكل عام وما رأيك الشخصي وهل تسعى إليها؟

لا تأثير حقيقيًا للجوائز المسرحية على الإبداع، أو بالأحرى لا تأثير ملموسًا سوى نشوة الفوز و(السمعة الطيبة). غداة فوز مسرحيتي "السادرون في الجنون" حاولنا تحويلها إلى عرض مسرحي، وبرأي كثيرين قرأوا النص وجدوا أنه يحمل مفاهيم تجديدية. بذلت الفنانة السورية الكندية ندى حمصي قصارى جهدها لأجل تحويل النص إلى عرض، وفي إيميلاتنا المشتركة أبدى د. فاضل الجاف استعداده لإخراج النص، غير أن النتائج كانت مخيبة، ذلك أننا لم نجد جهة عربية مستعدة لتحويل عمل فائز بالجائزة الأولى إلى عرض مسرحي. سؤال مهم ينبع مما قلته توًا هو: ما هدف الجوائز إذا لم تتحول نصوصها المكتوبة أصلًا لخشبة المسرح إلى عرض مسرحي؟ في بلجيكا أجرؤ وأقول إن العكس هو ما يحدث. ففوز مبدع ما بجائزة تأليف يفضي مباشرة إلى تحويل النص إلى عرض مسرحي.

في مجال الرواية يختلف الأمر. فوصول روايتي "مياه متصحرة" إلى القائمة الطويلة للجائزة العالمية للرواية أفضى إلى ترجمة الرواية وطباعتها والترويج لها عربيًا ودوليًا بشكل جيد. حتى هذه اللحظة ما تزال تظهر العديد من البحوث عن الرواية.

(*) في العرض الأخير "ريش" كيف استطعت تجاوز حدود المكان والجغرافيا والتفاعل والإنجاز عن بعد، هل نستطيع أن نحلم مستقبلًا بأن نرى عروضًا حية ونحن في المنزل وهل يبقى العرض أمينًا ومخلصًا لفكرة المسرح؟

حسنًا، في عرض "ريش" لم أتمكن من تجاوز حدود المكان الجغرافي، إنما تحديت الحصار المفروض على الثقافة الفلسطينية داخل الأراضي المحتلة ودخلت ولم يتمكن الاحتلال من منعي. لقد منعوا جسدي فقط، غير أنني كنت هناك رغمًا عنهم بعد أن استبدلت حضوري الجسدي بحضور آخر: افتراضي، رقمي.

في هكذا مقاربة واجهتنا بالطبع صعوبات ولكننا حظينا باكتشافات تؤكد أن التكنولوجيا (العمل عن بعد) يمكنها رأب صدع اللاتواصل، بل ويمكنها فتح ثغرة في جدار الحصار الذي فرضه الأبارتهايد الصهيوني على انتشار وتواصل الثقافة الفلسطينية مع محيطها العربي. سبقت هذه التجربة الرقمية تجربة أخرى لي وللفنان الهولندي پيتر ڤيرهايس في بلجيكا جمعنا فيها فنانين من أنحاء العالم في تجربة مسرحية "إنترنتية" بلا تواصل جسدي اسمها (مقهى بغداد) عام 2006 وكتبت عنها فصلًا في كتابي (بيت القصب) وتناولها سباعي السيد في كتابه (الدراما الرقمية والعرض الرقمي تجارب غربية وعربية) الصادر عن الهيئة العربية للمسرح عام 2018.

المسافة البعيدة بين الناصرة الفلسطينية وأنتويرب البلجيكية لم تشكل عائقًا في التواصل الحيوي اليومي، ولم أشعر أنني خارج "البروڤه" رغم أن الصوت لم يصلني بوضوح أحيانًا! وصادف أن انقطع الإنترنت مرات حتى ساورني شك بأن ثمة "رقابة" في الضفة الأخرى وراء القطع، وأحيانًا لم يستوعب كادر الكاميرا فضاء الخشبة ما اضطرني لطلب الإعادة وتصحيح زاوية الكاميرا. ولبضع مرات كانت وضعية الكاميرا تنقلب من المصدر وتتغير أبعاد الحركة من الأفقية للعمودية. لكنني كنت أختبر كل هذا على أنه جزء من البروڤه. فالبروڤه هي إعادة وتصحيح وإيجاد حلول وخلق.

وما أقوله ليس كلامًا أدبيًا. لقد كتبت مخرجة وكوريوغراف العمل شادن أبو العسل: "رغم المسافات البعيدة التي تفصل بيننا استطاع حازم بحبه وعطائه وشغفه للعمل أن يكون حاضرًا معنا بكامل القوة والإحساس".

وبسبب صعوبات جمة واجهتنا اشتغلت سينوغرافًا من دون أن أرى خشبة المسرح ميدانيًا! ولم يصدق الجمهور بأن السينوغراف قام بعمله عبر الزووم والواتساب.

غيابي الجسدي أتاح لنا استغلال فسحة ثانية من الحرية. إبان تفاعلي مع شريكتي في السينوغرافيا ومصمم الإضاءة والأزياء ومنفذ الديكور (وكلها من عناصر السينوغرافيا) استثمرنا غيابي الجسدي.

فقد راح التواصل الرقمي يخفف من عادات الحدة والتسلطية والتزمت الناتجة عن ظهور الاختلاف في وجهات النظر. فتواصلنا أحيانًا يفقد قدرته البصرية والسمعية، ويأخذ بعدًا كتابيًا. عندها نلجأ لكتابة ملاحظات توثق أو تدون العمل وننتقي كلمات تتجنب الإحساس الانفعالي لمن يدافع عن وجهة نظره حتى لو كانت غير صحيحة.

كبشر نحن نقول في لحظات التوتر العالية "تنفس بعمق" و"انفث زفيرًا هادئًا حتى يتسرب الأدرينالين منك". عملية التنفس وطرد الأفكار لفترة ممارسة زمنية جسدية في زمن لامسرحي. الزمن الرقمي اللامسرحي خدمنا كثيرًا ومنح كل منا إيقاعًا شخصيًا غير مشروط بالإيقاع الجماعي للإنتاج وامتص انفعالات كثيرة وخفف من أورام الأنا.